Музыка под диктовку

Нам часто рассказывают историю музыки как летопись великих гениев, где свободный творец, услышав нечто особенное внутри себя, великодушно дарит это миру. Однако это всего лишь красивая легенда. История музыки - это, по сути, история ограничений, каждое из которых навязывало музыканту определённые правила и нормы звучания.

До появления нот и звукозаписи музыка существовала в памяти рассказчика, в руках музыканта у костра. Она не была самостоятельным объектом, отделённым от человека. Роль "алгоритма" здесь выполняли коллективная память и устоявшаяся традиция. Ошибка каралась не санкциями лейбла, а гораздо более древней инстанцией: порицанием общины и страхом нарушить привычный порядок. Это была своего рода "зеркальная комната", где музыкант мог звучать только так, как звучали до него. Важна была не индивидуальность, а точность передачи. Уолтер Онг прекрасно описал такой мир: "в устной культуре знание существует только в момент действия". Музыка была не объектом, а событием.

Когда музыка обрела своё место на бумаге в виде нот, она стала частью ещё более жёсткой и структурированной системы. С одной стороны, композитор получил возможность передать своё творение сквозь века. С другой - заплатил за это полной потерей свободы. Музыка отделилась от телесного исполнения и превратилась в некий объект. Жак Аттали, говоря о переходе к "эпохе Представления", отмечал: "Музыка стала тем, что можно выставить, предъявить, накопить. Зрелищем. Культурным капиталом". Это стало великой победой разума над хаосом и, одновременно, первой значимой победой системы над живой, непредсказуемой природой музыки. Иоганн Себастьян Бах служит здесь ярким примером: он не просто следовал правилам, но довёл их до такого предела, что в его творениях проступила почти неземная красота самой композиционной структуры.

Когда стало возможным массовое тиражирование музыки на виниловых пластинках, она немедленно попала под влияние промышленной логики. Новым диктатором стал носитель: его ёмкость и хронометраж. Например, распространённость поп-песен продолжительностью около трёх минут была обусловлена предельно простой причиной: на заре музыкальной индустрии винил не мог вместить значительно больше. Сегодня это ограничение тоже связано с "носителем", но уже другим - нашей средней способностью удерживать внимание. Свою роль сыграло и радио: эфиру требовались чёткая форма, предсказуемая длительность и понятный припев. Теперь музыкант боролся уже не с мистическими силами или канонами, а с эфирной сеткой, рынком, а также ожиданиями продюсера и менеджера. Адорно и Хоркхаймер назвали это явление "индустрией культуры". Это очень точное определение: не культура как живой, непредсказуемый хаос, а культура как фабрика - стандартизированное производство предсказуемого удовольствия. "Зеркальная комната" сузилась до формата хита. Всё стало вращаться вокруг вероятности коммерческого успеха, а звукорежиссёры и продюсеры превратились не просто в мастеров, а в тех, кто постоянно подгоняет музыку под требования этой "фабрики".

А затем пришла возможность домашней записи, а позже появились четырёхдорожечные магнитофоны (Portastudio Tascam), о которых в советские годы можно было только мечтать. Тем не менее, именно благодаря бобинным и кассетным магнитофонам, таким как "Аэлита-101", в этой железобетонной системе появилась трещина. Записываться стало возможным не только в больших студиях, но и дома. Конечно, ни панк, ни индастриал, ни lo-fi не возникли волшебным образом из бобины или кассеты. Но именно кассетная логика дала музыкальному миру новый вдох. Идеология DIY - "сделай сам" - конечно, не отменила влияние капитала, но в системе появилась брешь, через которую пробились весьма самобытные артисты. Вальтер Беньямин писал об ауре, которую механическое воспроизводство размывает. Однако дешёвый носитель сделал обратное: он вернул звуку уникальность и почти демократическую доступность. Многие музыканты, от The Durutti Column до Егора Летова, использовали домашнюю запись не только как единственный способ зафиксировать своё творчество, но и как возможность вырваться из жёстких рамок "культурной прилизанности".

Затем наступила эра компьютера: цифровые аудио-рабочие станции (DAW), виртуальные инструменты, пресеты. Но, как это часто бывает, под вывеской свободы появился и новый надзиратель. Лев Манович очень точно подметил, как программное обеспечение не просто помогает нам творить, а заранее проектирует поле допустимого. Здесь уместно вспомнить идеи теоретика Маркуса Поппа, который называл истинным творцом программиста интерфейса, оспаривая самостоятельность мышления современного музыканта. "Зеркальная комната" стала ещё и "умной". Наравне с диктатом интерфейса развились технологии распространения музыки в виде рекомендательных систем. Теперь они не просто стали отражать наш вкус, а начали активно формировать музыкальные тенденции, отдавая предпочтение тому, что было легче всего обсчитать, проверить и превратить в рабочую схему.

Мы находимся сейчас в этой точке, практически достигнув сингулярности - то есть зоны, за которой любые прогнозы и законы перестанут работать. И что будет дальше, не знает никто.
Но важно вот что. Всё, о чём я говорил до сих пор, это внешние режимы контроля. Память. Нотация. Носитель. Платформа. Интерфейс. И каждый такой режим влияет не только на то, как музыка хранится и продаётся. Он влияет и на то, какие её свойства легче всего поддаются "приручению". Что именно проще стандартизировать, преподавать, повторять, тиражировать и монетизировать. Именно это пока и копирует сегодня ИИ как некий "генератор посредственности".

И здесь настоящий художник (если он не хочет просто красиво обслуживать систему) уже вынужден искать свободу в том участке звука, который система ещё не успела окончательно превратить в таблицу. Для меня этот участок, прежде всего, тембр.

Ведь он всегда хуже всего поддавался диктату. Его трудно было записать в нотах. Отсюда эта трогательная беспомощность ремарок в старых партитурах: "мрачно", "сухо", "зловеще", "прозрачно". В те времена композиторы уже интуитивно чувствовали главное, но не могли его толком уловить. Тембр трудно тиражировать именно потому, что он рождается на стыке физики, случайности и восприятия. Поэтому сегодняшняя "брешь" в системе, мне кажется, не в гениальном аккорде, не в необычных ступенях и не в идеальном припеве. Она заключается в готовности возиться с материей звука как с пластилином: пачкать руки, ломать стандартные пресеты, перегружать вход и сознательно оставлять ошибки.